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近代絵画を成立させる精神の根源にまで遡るとすれば、シャルル・ボードレールの定義するモデルニテを体現したエドゥアール・マネ、燕尾服の喪に近代を見たギュスターブ・クールベ、あるいはロココ期、貴族の遊び場に大衆扇動を喚起するアンソールの仮面の浮遊と礼拝的価値を失った絵画の宙吊り状態を重ね合わせたフランシス・デ・ゴヤ、主に18、19世紀あたりに、その誕生を策定することができるが、より根源的に、近代を彩る花の色や形にではなくその根元に、すなわち地層深くに何千年という超現実的な時間を要して生成される深成岩のような根源にまで、近代に囲われた私たちの目を向けるならば、そこに映る植物的な鉱物は14世紀イタリア、ジオット・ディ・ボンドーネのあの青い絵画ではないだろうか。
ギリシア様式（新ビザンティン様式）を「解凍」し、踏襲したドォッチョ・ディ・ブオニンセーニャ（1255頃-1319以前）のゴシックとビザンティン要素の異花受粉（H.W.ジャンソン）による新しい絵画空間の萌芽を開花させ、のちのルネサンスを準備した画家がジオット（1267頃-1337）である。鍛冶屋の息子として生まれたジオットが中世様式をまさに鍛冶が司る錬金術的な変性効果によって、近代絵画の根源に策定されうる謂れは1305年から1306年に制作した、パドヴァのアレーナ（スクロヴェーニ）礼拝堂内部の装飾絵画に求められる。ジオットはスクロヴェーニ家の礼拝所兼墓地として建てられた、ロマネスク様式の礼拝堂の簡素な外壁とは対比的な内壁の装飾絵画を全面担当している。37の場面から構成されるキリスト教絵画群は、その受胎告知と聖母という主題の伝統性の外枠の内に古代中世のイコン的な想像力は根本的に異なる三次元の絵画空間が造形されている。ルネサンス期レオン・バッティスタ・アルベルティやピエロ・デッラ・フランチェスカらによる数学的な線遠近法ではないものの、ここでジオットは天上の神と地上の信者を直結させるイコンの条件である超越と現実との距離の零度を初めて引き離し、双方の間にある自律した空間を打ち立てることに成功した。根源にして、絵画とは神と人間の間に設けられた中空空間であったのである。
もちろん、現在の美術史研究が明らかにするように、ジオットは特異点ではありえない。おそらく初期においてはローマの画家たちのモニュメンタルな新ビザンティン様式（古代ローマと初期キリスト教美術の壁面装飾の影響）、古代彫刻、そして何よりも作品全般にわたっては、イタリア・ゴシック彫刻の始祖ピサーノ一族を介した北方ゴシック美術の影響が最も重要である。建築的な枠組みではなく、人物の配置と重なりによる画面造形のモニュメンタルな彫塑性は例えば、1220年頃、ストラスブール大聖堂南袖廊扉口ティンパヌムの石造彫刻《聖母の死》の影響、さらに遡れば12世紀半ば過ぎ、ムーズ川流域地方に現れたニコラ・ド・ヴェルダンの《クロスターノイブルクの大祭壇飾壁》に見られる装飾的な文様から脱却した三次元的な衣の襞表現に端を発している。
再び、スクロヴェーニ礼拝堂内部に目を向けてみれば、一連のフレスコ画における新しい空間把握の術は最高傑作《哀悼》一枚を見れば事足りるだろう。画中、十字架から降ろされたキリストに抱き添える聖母マリアと光背をつけた弟子たちの視線は、鑑賞者の目をも誘い、死せる救世主の顔に引き寄せられていく。こちらを背にして、キリストよりも前面に座る人物から幾重にも重ねられた人物のヴォリュームだけが画面に漂う親密な奥行空間を鑑賞者に知らせる。そして画面左にはその仮面のうちに無関心を隠しもつかもしれぬ、顔を隠したアノニマスな大衆すら描きこまれている。
では、誰が真に哀悼を捧げているのか。ある人間の死の事実を確かめる医者の顔にさえ見えるマリアの表情は、何を喪失したのかを知りえないものの喪失の表現に近いだろう。フロイトがメランコリーと名指す「所有不可能なものの喪失感」を感知させる表情である。本来、所有不可能な（神の）息子＝イエス・キリストの死とはそのような絶対的な否定性を介して所有されるという憂鬱、メランコリーであるはずである。すなわち、本作は多分に中世的な学識をもとにした近代の「喪の作業」の根源ともいうべき絵画なのである。
メランコリックな人間劇を見せる前景が絵画の舞台上だとすれば、ジオットはその絶対的なフィクションを出現させる背景として「青」を全面展開した。聖なるものの出現と青を結びつけて、「青」の美術史を批評的に紡いだのは小林康夫であったが、思えば、彼はもう一度だけ、20世紀アルベルト・ジャコメッティの彫刻制作に対して「出現」という言葉を当てている。パウル・クレーの絵画理論における灰色の中心性（『造形思考』）に象徴的な20世紀美術史の一つの経脈（クレー、ジョルジョ・モランディ、フランシスコ・ベーコン）にジャコメッティも必然的に招き入れられるとすれば、今度は出現と結びつく色は灰色、埃に透かし見る半透明な美である。物と物の明確な輪郭をなしくずし、媒介作用そのもののうちに融解させていく灰色＝埃の美学に対して、ジオットの青はむしろ、神聖な世界と人物劇あるいは鑑賞者の立つ現実空間を明確に切り分ける切断面であり、このような神と絵画と人間の領分を切り分ける作業こそ、イマニュエル・カントの『判断力批判』において、モダニズムが産声をあげた場所と言うことができるだろう。
ヴェロニカの聖顔布に由来する神と人間を直結させるイコン的想像力とは根本的に異なるジオットの想像力はナルキッソスの覗き込んだ水面であり、鏡のモデルである。接触によって誕生するヴェロニカの布に対して、接触によって消滅するナルキッソスの水面は、神とも人間（鑑賞者）とも一定の距離を取ることで、視覚にのみ依拠した純粋な絵画形式となる。その点からいえば、古代から伝来する水面に映るかのように写実的な自然描写は、ナルキッソスの神話における表層のなぞりに過ぎないだろう。ジオットが真に革新的であるのは、水面・鏡モデルの根本的な理解によって、神と人間の間に中空空間を誕生させた近代的な想像力の発明にこそあるのだ。
＜参考文献＞
・H・W・ジャンソン、アンソニー・F・ジャンソン『西洋美術の歴史』
・パウル・クレー『造形思考』上下巻、土方定一、菊盛英夫、坂崎乙郎訳、
ちくま学芸文庫、2016年
・小林康夫『青の美術史』ポーラ文化研究所、1999年
「この世界の片隅に」論-ゴッホのミスリード
1.空襲シーン
昭和20年３月19日、呉、空襲。対空砲火がすずさんの上空で炸裂。すぐさまに色彩豊かな爆発は絵の具のタッチに変わり、視界は美しい絵画空間へと変貌します。現実と絵画空間の重ね合わせ。細馬宏通はこの場面を空襲と想像力という明確な対比によって、厳しい現実の状況でも、描くことを止められないという「描く」ことの魔力を示している、斎藤環は「右手」の描き出す幻想性がすずさんのリアリズムを支えていると分析します。すずさんの世界のバランスを失わせると同時に自意識の目覚めを促すことになる「右手」の喪失については後で述べるとしても、鮮やかな空襲シーンはすずさんがどんな時でも「描く」人、あえて言えば、画家でありつづけることを象徴的に示す場面と解釈されているようです。しかし、これらの分析は問題を矮小化している、というより、欠点に気づきながら、あえて議論を迂回させているように思えます。なぜならば、筆者はあの時間と場所の記憶を浮かび上がらせる、綿密な事前調査と座敷童とりんさんを結ぶような、随所に抜け目のない構成で練りあげられた本作において、おそらく唯一物語から乖離し、回収されえない特異点がこの空襲シーンにあると考えるからです。
原作と映画を比較してみると、空襲シーンにおいて、映画では原作のある描写が省略され、ある描写が追加されていることに気がつきます。それは戦闘機が上空から呉の町を俯瞰する視点の描写においてです。俯瞰視点は映画にも存在しますが、その描写をある方向に抑えられ、直後の空爆シーンに原作にはない演出が加えられているのです。まずは片渕監督が新しく加えた演出について原作と比較しながら、見ていきましょう。
原作では空襲シーンは中巻の終盤(115-122頁)に描かれます。昭和20年3月19日。サンは家内で縫い物をし、径子は化粧鏡を覗き、日常の時間が続く中、すずさんと晴美は芽が出た畑で、ささやかな収穫をしています。夜勤明けで眠そうな円太郎。すずさんの背後の山には黒い影が見えます。燦々と降り注ぐ太陽光の下、何かの影はますます濃くなります。ふいに、視点は呉全体を山側から見下ろす、細かい筆致で描かれる街の美しい風景画になります。上空、戦闘機からの視点です。次の瞬間、視点は地上に戻され、けたたましい爆音に揺れる、大量の戦闘機がすずさんの背後の山を越えて、登場します。すずさんと晴美の目の前を「でー」、砲弾は「たんたん」と横切っていきます。駆けつけた円太郎とともに陰に伏せ、二人が難を逃れる場面。注にはそれは呉の初空襲、米軍艦載機グラマンF6Fを中心とした約350機による波状来襲であったと書いてあります。
対して、映画の空襲シーンを見てみると、細馬、斎藤の両氏が指摘する、すずさんと「描く」ことのつながりだけでなく、その視覚的なアナロジーによって、すずさんと別のものとのつながりを鑑賞者に印象付けることに気がつきます。つまり、二つの異なる位相の印象を鑑賞者に植え付ける演出になっているのです。空中での一つ一つの爆発に視点が絞られ、ついには渦を巻く星々の輝く夜空に幻視されるシーン。それは限りなく、いやほとんど完璧にフィンセント・ファン・ゴッホの《星月夜》を模倣しています。誰もが一度は見たことのある、ゴッホの代表作《星月夜》。冒頭より、すずさんの周囲の人間とは異なる行動様式は段階的に示されますが、空襲に特徴的な渦巻く描写を見る者は、すずさんがゴッホと近い性質を備えていることを強く意識することになるのです。ひとくくりに「アウトサイダー」という言葉を適応すれば、鑑賞者はすずさんにゴッホと同じようなアウトサイダー性を感じとることになります。すなわち、空襲シーンにおける二つの位相の異なる印象とはすずさんが「描く」人であることと、「アウトサイダー」であることと言えるでしょう。おそらく、こうの史代の他の作品（「ナルカワの日々」）の背景に見られる《星月夜》風の描写を参考にして、その描写は付け加えられたと思われます。その演出がどのような効果をもたらすかはすでに確認した通り、鑑賞者は渦巻きを認識した瞬間にすずさんの何らかのアウトサイダー性を確信するのです。また、さらに想像力をたくましくすれば、声を担当したのんをそこに結びつけることができるかもしれません。しかし、物語が進行するにつれて、この誘導には無理があるということ、つまり、鑑賞者はすずさんとゴッホが似て非なる者であることに薄々気付き始めることになるのです。この両者を結びつけた鑑賞者に訪れる、拭いがたい決別は、すずさんとゴッホがともに被ることになる身体欠損に前後した展開に指摘することができます。
２.左耳と右手
時は遡って、1888年、12月23日。クリスマス前、最後の日曜日。アルル、＜黄色の家＞でのゴッホとポール・ゴーガンの共同生活の破局が迎えられます。ゴーガンがゴッホの元を去ってしまう不信感と、もう何年も弟テオに資金援助を得ている身であること、「精神的熱病」とも表現されるある激情に襲われ、強いアプサンまでに手を出していたこと、愛すべきテオの結婚話。罪悪感に神経を乱し、ついに事件は半ば記憶なきままに決行されました。洗面器の西洋式カミソリで驚異的なことに根元から切り落とした耳を新聞紙に包んだゴッホは、小雨の中、女郎部屋のラシェルのもとを訪れ、中にいるはずのゴーガンに渡すように告げます。それもあるメッセージを据えて。「僕を思い出して」。ゴッホはその後、＜黄色の家＞に戻り、出血の傷跡そのままに眠り込みます。この一件を機に、ゴーガンはゴッホの元を去り、パリに向かい、資金調達に成功すると、タヒチへと向かうことになります。重傷のゴッホはアルル市立病院へとすぐさま入院を余儀なくされますが、回復後も幻覚幻聴により、サン・レミ精神病院への移送されることになります。そして、このサン・レミで過ごした時間に《星月夜》をはじめとする、傑作群が描かれることになるのです。耳切りについて、ジョルジュ・バタイユは有名な論考「供儀的身体毀損とフィンセント・ファン・ゴッホの切断された耳」の中で耳切りという身体毀損とゴッホの太陽信仰を結びつけて論じています。「身体毀損は、自分自身の一部を引き裂き引き剥がす行為によって、神話でかなり一般的に太陽神の性格に与えられる理想項と、完璧に類似しようとする意図を表しているだろう[i]」。バタイユによれば、一般的な供儀とは祭司が生贄を神に贈与する間接的なものですが、究極の供儀とは祭司自体が生贄になること、さらには神自体が生贄として贈与されることを意味します。そして、ゴッホの耳切りが究極の供儀の一形態であり、彼の太陽やひまわりを描いた絵画も同じように耳切りのような身体毀損の供儀であると結論付けます。このように耳切りが太陽への供儀であるという象徴的な読み込みを可能にするゴッホの精神的な障害は一種の癲癇であったと言われています。恐るべき「雷撃」とも称される、ゴッホの潜在的癲癇の状態は「常に移ろい、その生活も不安定である。一つの場所に長く留まることはなく、乱暴で、予測不可能な激昂は周囲のあらゆる者を苛立たせ、疎遠にさせ、最終的には激昂させ[ii]」ました。このような脳の電気的インパルスにも似た「爆撃」に襲われながら、描かれた作品が《星月夜》なのです。無数の星々の彼方にさらなる星々が広がり、月は無限の太陽よりも鋭い光を放ちます。力動的な星月夜の万華鏡。満ち満ちと、ゴッホの脳内に墜ちた雷を伴う「爆撃」をうかがい知ることができます。よく知られる通り、ゴッホの耳切り以後の作品群は近代絵画史の特異点的な達成ではありますが、それらがゴッホに生きる契機を与えたかといえば、そうではありませんでした。サン・レミから農村オーヴェル＝シュル＝オワーズに転地したゴッホは回復したかのように思われたものの、不吉な黒いカラスの叫びを満たした《カラスのいる麦畑》などに予見されたかのように、1890年7月27日、自殺については諸説ありますが、銃で自らの胸を打ち、29日の深夜に死を迎えました。またその兄の後を追うようにして、1891年1月弟テオも療養の甲斐なく、死に至ることになりました。これが神話化されたゴッホの耳切り事件の顛末です。
時は下って、昭和20年6月。負傷した円太郎のいる海軍病院を訪れたすずさんと晴美はその帰り、突然の空襲警報。二人は防空壕に逃げ込み、爆音の空襲から難を逃れると手を繋ぎながら、海岸沿いにできた穴につき刺さる時限爆弾を目にした瞬間に爆発。画面はブラックアウトし、火花がパチパチと燃え、晴美と過ごした時間が思い出されます。意識を取り戻したすずさんは、自分の命と右手の引き換えに晴美を失ったことに気づき、あの時、左手で手をつないでいたら、と後悔の念に襲われます。晴美を喪失したこと、「描く」ための右手を失ったこと、この両方がその後のすずさんに大きな変化をもたらします。斎藤は「右手の幻想機能を奪われた彼女の自意識は、常に内省して[iii]」おり、また左手で描かれる描写に象徴される、右手喪失による世界の歪みが敗戦後に巻き起こる罪悪感を引き受ける土台となったと述べています。すずさんは右手喪失以前と以後で自意識を覚醒させ、責任主体へと成長するのです。不発弾の一件を機にすずさんの幻想から現実への回復を鑑みれば、右手喪失を一種の「治療」として捉えていることができるでしょう。ゴッホと比較すればそれはより明らかです。確かにわずかながら、ゴッホにも回復は存在しました。しかし、それは一瞬の安泰に過ぎませんでした。ゴッホが自らの病から解放されたのは、その癲癇が遺伝であって、自分自身に由来するものではないことを医師から伝えられた時でした。つまり、ゴッホの癲癇は治療されることがない「運命」なのです。むしろ、ゴッホはそう思うことで、一時の安泰を感じたのです。したがって、すずさんにゴッホのサン・レミ時代の作品《星月夜》を幻視させたことはその後の展開を見る限り、きわめてミスリードな選択だった言わざるをえません。また、あるいはゴッホとは「描く」ことの魔力を表現するには、あまりに求心力の強すぎる固有名であったとも言えるでしょう。
最後に映画において、ゴッホの《星月夜》の幻視の犠牲となった描写について触れます。それは戦闘機の俯瞰視点で、すずさんの右手が描いたような風景画です。ただし、その時点で、すずさんは戦闘機の存在に気づいておらず、絵として想像することはできないために、すずさんに限りなく近いあのタッチは、一人、残る描き手としての作者こうの史代自身のものであると考えた方がよいでしょう。原作では他にもすずさんではない、スケッチ風の描写が発見できますが、それらは物語の基礎となる描写/すずさんの絵という二層で構成される物語世界に介入するもう一つの他者、こうの史代の存在を意識させるものなのです。つまり、原作は三つの層、描写/すずさんの絵/こうの史代の絵から成立する、複雑な構造をもっていたのに対して、映画ではその三層目を省略し、物語を描写/すずさんの絵（右手）に絞ることで構造を単純化しています。また、その代わりに渦巻く《星月夜》を挿入することで、すずさん＝アウトサイダーという一見したところのわかりやすさを演出したのです。まとめれば、冒頭に述べた、問題の矮小化とはそのようなこうの史代視点の省略のことであり、物語からの乖離とは主人公であるすずさんとゴッホの相容れなさのことを示しているのです。
以上より、ゴッホの《星月夜》描写はすずさんのアウトサイダー性に対するミスリード、また原作にあった3層構造の単純化という二点において、批判対象になると考えます。
[i] ジョルジュ・バタイユ『ドキュマン』江澤健一郎訳、河出文庫、2014年、244-246頁
[ii] スティーブン・キング、グレゴリー・ホワイト・スミス『ファン・ゴッホの生涯 下』松田和也訳、国書刊行会、2016年、279頁
[iii] 斎藤環「すべては「すずさんの存在」に奉仕する」、「美術手帖」2017年2月号、114頁
（批評再生塾初出）
Practice for a Revolution-擬態する坂口恭平
坂口恭平と坂口真理夫（マリオ）は別人だろうか。坂口真理夫とは母親によって却下された第二案、もう一人の坂口恭平の名である。躁鬱病である坂口の経験する躁と鬱が切り離せないように、恭平と真理夫も切り離すことができない。予告された殺人よろしく、坂口の小説はこの二人の坂口の邂逅に始まると初めに述べておこう。なぜなら、坂口は近作において坂口恭平本人ではなく、限りなく坂口恭平に近接した他なるもの（真理夫）に自らを変身-「擬態」-させることで、可能なる小説の自由を体現しつつあるからだ。
フランツ・カフカ『城』の男が測量士であったことは坂口の一側面を照らし出す。坂口の著作には卒業論文を写真集にした『０円ハウス』、『隅田川のエジソン』、デッサン集『思考都市』、そして『ズームイン、服！』に連なるような観察者の視点で書かれたルポルタージュの系譜がある。現代の考現学者として、坂口は路上生活者たちの家の素材と組成を克明に記録していく。一つ一つの雑草に名前があるように、坂口は匿名化された社会の組成に言葉という測りを当てていくのだ。測量士としての坂口恭平。今思えば、3.11後、躁状態に振れた坂口が打ち出した「新政府内閣総理大臣」という肩書きは現政府という「城」を徹底的に分析し、観察するための測量士の別名であったのかもしれない。
坂口の出世作『独立国家のつくりかた』は震災以後の日本社会論であるとともに新国家設立という熊本での実践的な活動と合わせてみれば、坂口の測量士から（社会）建築家への変貌を感じさせる。嘘か誠か。坂口は新政府設立によって、現実の政府の虚構性を巧妙につき、隠されていたもう一つの現実を明らかにしようとした。大江健三郎の著作がすべて小説として読むことができるように、『独立国家のつくりかた』や坂口の膨大な日記集も現実とも虚構とも判別しがたい一種の小説として読むこともできるだろう。坂口は『現実脱出論』で、ものがたり＝小説について以下のように述べている。「僕にとって「ものがたり」とは、あらすじを持った作り話なのではなく、感覚器官という扉の向こうにしっかりと存在している空間を、現実のもとにおびき寄せる行為のことを指している[i]」五感の内側に隠されていた空間を現実におびき寄せる行為こそがものがたりなのである。以下では、このようなものがたりとして書かれた坂口の小説について論じるつもりであるが、ここでは初めに書かれた三作と続く三作をそれぞれ初期三部作と中期三部作と区別したい。なぜなら、初期三作と続く三作は内容、文体のどちらの点においても明らかに趣を異にするからである。具体的に初期三部作とは『幻年時代』、『徘徊タクシー』、『家族の哲学』、中期三部作とは『現実宿り』、『けものになること』、『しみ』のことを指している。結論を先回りすれば、初期と中期の間を跳躍する、ある変化を根拠にして坂口における小説の自由（度）を指摘することになる。
『幻年時代』は坂口家が福岡県糟屋郡新宮町にある電電公社の団地内の古い建物から新社宅へと引っ越した、その年、4歳の坂口恭平が母親に連れられて、初めて自宅から幼稚園に向かうまでの道のりを自由連想的に綴った回想記である。断片的だった記憶が連続した線を結ぶ4歳の坂口恭平の原点は新社宅の裏庭の砂利と団地から幼稚園へと続く砂利道の人工性と、その道すがらフェンス越しに広がる松林と白い砂浜の砂から感じられる自然の境目への観察に始まっている。坂口の生活世界の認識が砂を基点してなされていることは興味深いが、紹介を続けよう。『徘徊タクシー』では祖父の危篤を知らされた「恭平」が熊本に帰郷した際に 認知症の曽祖母トキヲと再会を果たしたところから物語は始まる。トキヲの徘徊についていくうちに、忘却などされていなかった土地とトキヲの記憶の結びつきを発見した「恭平」は徘徊を手助けする「徘徊タクシー」を発想し、徘徊老人の記憶を掘り起こす冒険運転に出発する。この物語は実際に坂口が徘徊タクシーを実行した音声がインターネットにあげられていることからもわかる通り、坂口の現実における実践の反映の跡を色濃く残している。
両者は坂口の読者であれば、それ以前の著作からの連続として何ら違和感なく読むことができるだろう。その理由は単純に、いずれも主人公の名は「恭平」であるからだ。たしかに作者本人と登場人物は区別されてはいるものの、作者である坂口恭平が「恭平」の視点から物語らせる構造においては、現政府という現実に他なる現実を示すために新政府を設立したというにわかに信じがたい行動にでた男、坂口恭平について作者坂口恭平が書いた『独立国家のつくりかた』から何ら変わらない構造をもっているのだ。三部作、最後の『家族の哲学』にも同様の構造が見ることができる。極端に言えば、初期三部作においてはその「恭平」視点が保たれている限りにおいて、小説独自の実践はまだなされていない、あるいは顕在化していないといえるだろう。
初期三部作では坂口恭平が「恭平」の視点を通して、世界を記述していたとすれば、中期三部作では「恭平」は消滅し、その代わりに出生地や経歴から坂口恭平を思わせる人物あるいはまったく他なるものに視点はひとまず預けられている。ひとまずというのは中期三部作では多視点あるいは視点そのものが常に偏在化する記述がなされているからである。初期から中期への橋渡しをする場面は『家族の哲学』に垣間見える。鬱状態の「恭平」からもう一人の坂口恭平が絶望の果てから誕生し、「恭平」に対して、長々と14頁に渡って演説をする場面である。その男は他者に聞かれることを目的としないとしたうえで、このような具合で語る。「私には絶望なんてものがないことが分かった。それは絶望していると思っている人間には何の足しにもならないだろう。しかし、私は口にする。（中略）じつのところ体は動いているにもかかわらず、それがこれまで知覚してきた動きと違うために、停止していると勘違いしているだけなのだ。長い躊躇。つまり、これが絶望だと判断されてしまっている。（中略）絶望は絶望と見せかけて、体を停止させ、その間に、新しい体の動きを知覚した細胞たちが、ひっそりと身を隠しながら、訓練し、改良を重ねるという時間なのだ[ii]」作者坂口恭平と「恭平」の語りの二者関係は「恭平」の分裂によって新しい局面をむかえている。突如とした「恭平」の分裂、「恭平」視点そのものの分裂に『家族の哲学』を経て、中期三部作ではいかなる展開を見て取れるだろうか。これより順に『現実宿り』、『けものになること』、『しみ』の三作について見ていきたいが、その前に三作に共通する特徴だけをまとめておこう。三作は一度読み始めれば、だれもが気づくように、その内容と文体は初期三部作と全く異なっている。小説内の出来事は夢か現実か。あるいは誰のものなのか。イメージの連関がめまぐるしく視点と場所を移動させながら、それらを偏在化させる記述は読解そのものを困難にしている。容易には物語展開をトレースすることができないために、読者は意味のつながりではなく、一つ一つの事物、モティーフに焦点を合わせるほかない。坂口がどのような事物の引力に引き寄せされているのかを詳らかにする作業、つまり、読者は細部に神を発見していくほかないのである。
『現実宿り』では全体にわたって一つの意志を持つかのように振る舞う砂漠が通底するモティーフ、舞台として設定されている。それは小説内で、わたし、わたしたち、おれの三者の語り手の分裂と後半部での不意の同一化を繰り返す砂漠である。ダリのシュルレアリスム絵画を思い浮かべれば、砂漠とは意識的なものの個別性を時間とともに、すべて無化し、その集合のうちに擬態させていく運動体であったはずである。『現実宿り』では、モンゴル人の青年モルンに呼ばれ、ウランバートルの平原を訪れた、わたしが土に埋没し、わが身をもって砂粒の記憶を想起するという儀式的であり、象徴的な場面が描かれる。
初期のシュルレアリストとの交流ののち『斜線』に代表されるようなシュルレアリスム批判を展開した、フランスの文芸評論家ロジェ・カイヨワは「擬態と伝説的精神」のなかで「擬態」の最終目的は「環境への同化」であり、またその周囲環境に同化することで、自らの感覚を喪失する「精神衰弱」患者との類似性を示している。ここで注目したいのはカイヨワがそれらに加えて、擬態のある奇異な特徴を指摘していることである。それは昆虫が主に枯葉や排泄物という「不活性物質」に擬態するという特徴である。カイヨワの「擬態」論を援用すれば、『現実宿り』における砂への埋没は不活性物質への擬態であると理解することができるだろう。わたしは砂粒という「不活性物質」へ擬態することで、不活性物質化を遂げるのだ。これは坂口がカイヨワの枠組みを見事に小説化していることを確認したにすぎないが、さらに坂口は擬態の深部へと舞い降りていく。『現実宿り』では擬態した際にわたしに砂粒の記憶が舞い戻る、あるいは忘却されていた砂粒の記憶が想起される。つまり、一度、不活性物質化したわたしは同時に生なる記憶を再活性化することでカイヨワの擬態を脱出しているともいえるのだ。この坂口の小説の向かう先はマルセル・デュシャンの錬金術的な「変性」から産出される大ガラスである可能性すらあるが、その議論は別の機会に譲りたい。いずれにせよ『現実宿り』において、わたしは他なるもの、それは人間ではなく、昆虫や不活性的な砂粒に擬態することで、他なるものの記憶を獲得したのだ。
『けものになること』では『独立国家のつくりかた』以降の一貫した問題意識である共同体の可能性、集団の予感が一枚の絵に託されている。「もっと深いイリュージョン。ポロックの作品『五尋の深み』に見える、林立する遺伝子の集団の予感。（中略）わたしはポロックが破局に至った、崩壊したあの呪術に魅せられている。むしろ、そこにしか、解決を超える、円環からの脱出はないのではないか。修正、調整、閣議決定、成長痛、話し合い、恋から愛へ、愛から家族へ、その共同体、タブー、正義、本音[iii]」それはジャクソン・ポロックの《五尋の深み》である。ポロックは1950年代アメリカの抽象表現主義の画家であり、彼のオールオーヴァーと呼ばれる一連の作品は美術批評家クレメント・グリーンバーグによってモダニズムの還元主義（平面性）の代表格として評価された。1947年に制作された《五尋の深み》もオールオーヴァーの絵画である。細かく砕いた鍵や釘、煙草、硬貨をキャンバス上の塗料のうちに埋没させることで、画面には物質的な深みが生まれている。このような画面への物質の埋没はそれだけでも擬態のイメージを喚起させるが、擬態はより多重的に宿っている。なぜなら、ポロックの制作風景を撮ったハンス・ネイムスやセシル・ビートの写真に共通して見られるポロックやモデルがオールオーヴァーの画面の前に立つことで、人物が背景の画面への埋没していく構図はポロックがその制作において、画面への没入を欲望したことと相似形の画面そのものへの擬態欲望のようなものを示していることがしばし指摘されているからである。『独立国家のつくりかた』では直接的に語られていた新しい共同体論が小説においては擬態を幾重にも内包した一枚の絵画に託されていた。つまり、小説独自の可能性は擬態によって可能になることを坂口は直感で書き当てたといえるだろう。そして、坂口が五尋の深みに擬態したあの姿を幻視したとすれば、そのフィギュアはもう一人の坂口恭平、真理夫のものではなかっただろうか。
『しみ』はぼくと謎の男シミが富士山周辺の山奥で出会い、車に乗せられ、当てもなく何処かへと連れて行かれながら、そのうちに８人の王子、八王子と出会う、たった1日間についての冒険小説であるが、何よりもぼくの名が真理男と書いて「マリオ」であることが決定的に重要である。坂口の別名坂口真理夫を思わせる命名である。冒頭で予告したように、ここで初めて作者坂口恭平は「恭平」から他なるものへの擬態を通して、ついに、もう一人の坂口恭平、坂口真理男に邂逅することになるのである。坂口は初期三部作のように「恭平」へ半ば同一化するのではなく、「真理男」へと擬態する。小説内においては、真理男も同様にシミや八王子の視点に成り代わることで、小説という風景の中へと埋没していく。一体、誰が誰の体験あるいは記憶を想起し、経験しているのか。全てが風景の中へ一瞬間、擬態しては個別性をもって離反することの繰り返しである。「シミはただ風景に溶けていた。風景の一部になるにはどうしたらいい？[iv]」と真理男は問いかける。シミの運転の最中において、擬態は真理男を他なるものへと留まることを要求する。『家族の哲学』において、あの時、聞き流してしまった、あの男の言葉を回想すれば、擬態とは長い躊躇であり、それは一種の絶望であるとさえ言えるだろう。新しい知覚に気づくまでの少しの躊躇を人は絶望であると勘違いする。しかし、逆に言えば、それは新しい知覚への準備（Practice for a Revolution）であり、「自然に」生じる人間的な躊躇いでもある。「風景の一部になるにはどうしたらいい？[v]」シミは答える。「これはおれにとっての誠実で、自然なところだ。おれは自然なんだから、不自然なことをしてどうする？[vi]」と。
坂口恭平は他なるもの（真理男）を同一人物化するのではなく、どこまで別人として擬態することで、中期三部作の小説を可能にした。作者と登場人物が自己同一化あるいは分裂するのでもなく、反対に自己と他者が統合、結合されるのでもない。そうではなく、作者そして、登場人物が他なるものへと擬態することで、他なるものの記憶を生き、新しい知覚を待望すること。これこそが小説の自由（度）ではないだろうか。
[ii] 坂口恭平『家族の哲学』毎日新聞出版、2015年、212-213頁
[iii] 坂口恭平『けものになること』河出書房新社、2017年、170-171頁
[iv] 坂口恭平『しみ』毎日新聞出版、2017年、117頁
[v] 同書、同頁
[vi] 同書、118頁
文字数：5884
（批評再生塾初出）
