「この世界の片隅に」論-ゴッホのミスリード(批評再生塾初出)

1.空襲シーン

 昭和20年3月19日、呉、空襲。対空砲火がすずさんの上空で炸裂。すぐさまに色彩豊かな爆発は絵の具のタッチに変わり、視界は美しい絵画空間へと変貌します。現実と絵画空間の重ね合わせ。細馬宏通はこの場面を空襲と想像力という明確な対比によって、厳しい現実の状況でも、描くことを止められないという「描く」ことの魔力を示している、斎藤環は「右手」の描き出す幻想性がすずさんのリアリズムを支えていると分析します。すずさんの世界のバランスを失わせると同時に自意識の目覚めを促すことになる「右手」の喪失については後で述べるとしても、鮮やかな空襲シーンはすずさんがどんな時でも「描く」人、あえて言えば、画家でありつづけることを象徴的に示す場面と解釈されているようです。しかし、これらの分析は問題を矮小化している、というより、欠点に気づきながら、あえて議論を迂回させているように思えます。なぜならば、筆者はあの時間と場所の記憶を浮かび上がらせる、綿密な事前調査と座敷童とりんさんを結ぶような、随所に抜け目のない構成で練りあげられた本作において、おそらく唯一物語から乖離し、回収されえない特異点がこの空襲シーンにあると考えるからです。

 原作と映画を比較してみると、空襲シーンにおいて、映画では原作のある描写が省略され、ある描写が追加されていることに気がつきます。それは戦闘機が上空から呉の町を俯瞰する視点の描写においてです。俯瞰視点は映画にも存在しますが、その描写をある方向に抑えられ、直後の空爆シーンに原作にはない演出が加えられているのです。まずは片渕監督が新しく加えた演出について原作と比較しながら、見ていきましょう。

 原作では空襲シーンは中巻の終盤(115-122頁)に描かれます。昭和20年3月19日。サンは家内で縫い物をし、径子は化粧鏡を覗き、日常の時間が続く中、すずさんと晴美は芽が出た畑で、ささやかな収穫をしています。夜勤明けで眠そうな円太郎。すずさんの背後の山には黒い影が見えます。燦々と降り注ぐ太陽光の下、何かの影はますます濃くなります。ふいに、視点は呉全体を山側から見下ろす、細かい筆致で描かれる街の美しい風景画になります。上空、戦闘機からの視点です。次の瞬間、視点は地上に戻され、けたたましい爆音に揺れる、大量の戦闘機がすずさんの背後の山を越えて、登場します。すずさんと晴美の目の前を「でー」、砲弾は「たんたん」と横切っていきます。駆けつけた円太郎とともに陰に伏せ、二人が難を逃れる場面。注にはそれは呉の初空襲、米軍艦載機グラマンF6Fを中心とした約350機による波状来襲であったと書いてあります。

 対して、映画の空襲シーンを見てみると、細馬、斎藤の両氏が指摘する、すずさんと「描く」ことのつながりだけでなく、その視覚的なアナロジーによって、すずさんと別のものとのつながりを鑑賞者に印象付けることに気がつきます。つまり、二つの異なる位相の印象を鑑賞者に植え付ける演出になっているのです。空中での一つ一つの爆発に視点が絞られ、ついには渦を巻く星々の輝く夜空に幻視されるシーン。それは限りなく、いやほとんど完璧にフィンセント・ファン・ゴッホの《星月夜》を模倣しています。誰もが一度は見たことのある、ゴッホの代表作《星月夜》。冒頭より、すずさんの周囲の人間とは異なる行動様式は段階的に示されますが、空襲に特徴的な渦巻く描写を見る者は、すずさんがゴッホと近い性質を備えていることを強く意識することになるのです。ひとくくりに「アウトサイダー」という言葉を適応すれば、鑑賞者はすずさんにゴッホと同じようなアウトサイダー性を感じとることになります。すなわち、空襲シーンにおける二つの位相の異なる印象とはすずさんが「描く」人であることと、「アウトサイダー」であることと言えるでしょう。おそらく、こうの史代の他の作品(「ナルカワの日々」)の背景に見られる《星月夜》風の描写を参考にして、その描写は付け加えられたと思われます。その演出がどのような効果をもたらすかはすでに確認した通り、鑑賞者は渦巻きを認識した瞬間にすずさんの何らかのアウトサイダー性を確信するのです。また、さらに想像力をたくましくすれば、声を担当したのんをそこに結びつけることができるかもしれません。しかし、物語が進行するにつれて、この誘導には無理があるということ、つまり、鑑賞者はすずさんとゴッホが似て非なる者であることに薄々気付き始めることになるのです。この両者を結びつけた鑑賞者に訪れる、拭いがたい決別は、すずさんとゴッホがともに被ることになる身体欠損に前後した展開に指摘することができます。

2.左耳と右手

 時は遡って、1888年、12月23日。クリスマス前、最後の日曜日。アルル、<黄色の家>でのゴッホとポール・ゴーガンの共同生活の破局が迎えられます。ゴーガンがゴッホの元を去ってしまう不信感と、もう何年も弟テオに資金援助を得ている身であること、「精神的熱病」とも表現されるある激情に襲われ、強いアプサンまでに手を出していたこと、愛すべきテオの結婚話。罪悪感に神経を乱し、ついに事件は半ば記憶なきままに決行されました。洗面器の西洋式カミソリで驚異的なことに根元から切り落とした耳を新聞紙に包んだゴッホは、小雨の中、女郎部屋のラシェルのもとを訪れ、中にいるはずのゴーガンに渡すように告げます。それもあるメッセージを据えて。「僕を思い出して」。ゴッホはその後、<黄色の家>に戻り、出血の傷跡そのままに眠り込みます。この一件を機に、ゴーガンはゴッホの元を去り、パリに向かい、資金調達に成功すると、タヒチへと向かうことになります。重傷のゴッホはアルル市立病院へとすぐさま入院を余儀なくされますが、回復後も幻覚幻聴により、サン・レミ精神病院への移送されることになります。そして、このサン・レミで過ごした時間に《星月夜》をはじめとする、傑作群が描かれることになるのです。耳切りについて、ジョルジュ・バタイユは有名な論考「供儀的身体毀損とフィンセント・ファン・ゴッホの切断された耳」の中で耳切りという身体毀損とゴッホの太陽信仰を結びつけて論じています。「身体毀損は、自分自身の一部を引き裂き引き剥がす行為によって、神話でかなり一般的に太陽神の性格に与えられる理想項と、完璧に類似しようとする意図を表しているだろう[i]」。バタイユによれば、一般的な供儀とは祭司が生贄を神に贈与する間接的なものですが、究極の供儀とは祭司自体が生贄になること、さらには神自体が生贄として贈与されることを意味します。そして、ゴッホの耳切りが究極の供儀の一形態であり、彼の太陽やひまわりを描いた絵画も同じように耳切りのような身体毀損の供儀であると結論付けます。このように耳切りが太陽への供儀であるという象徴的な読み込みを可能にするゴッホの精神的な障害は一種の癲癇であったと言われています。恐るべき「雷撃」とも称される、ゴッホ潜在的癲癇の状態は「常に移ろい、その生活も不安定である。一つの場所に長く留まることはなく、乱暴で、予測不可能な激昂は周囲のあらゆる者を苛立たせ、疎遠にさせ、最終的には激昂させ[ii]」ました。このような脳の電気的インパルスにも似た「爆撃」に襲われながら、描かれた作品が《星月夜》なのです。無数の星々の彼方にさらなる星々が広がり、月は無限の太陽よりも鋭い光を放ちます。力動的な星月夜の万華鏡。満ち満ちと、ゴッホの脳内に墜ちた雷を伴う「爆撃」をうかがい知ることができます。よく知られる通り、ゴッホの耳切り以後の作品群は近代絵画史の特異点的な達成ではありますが、それらがゴッホに生きる契機を与えたかといえば、そうではありませんでした。サン・レミから農村オーヴェル=シュル=オワーズに転地したゴッホは回復したかのように思われたものの、不吉な黒いカラスの叫びを満たした《カラスのいる麦畑》などに予見されたかのように、1890年7月27日、自殺については諸説ありますが、銃で自らの胸を打ち、29日の深夜に死を迎えました。またその兄の後を追うようにして、1891年1月弟テオも療養の甲斐なく、死に至ることになりました。これが神話化されたゴッホの耳切り事件の顛末です。

 時は下って、昭和20年6月。負傷した円太郎のいる海軍病院を訪れたすずさんと晴美はその帰り、突然の空襲警報。二人は防空壕に逃げ込み、爆音の空襲から難を逃れると手を繋ぎながら、海岸沿いにできた穴につき刺さる時限爆弾を目にした瞬間に爆発。画面はブラックアウトし、火花がパチパチと燃え、晴美と過ごした時間が思い出されます。意識を取り戻したすずさんは、自分の命と右手の引き換えに晴美を失ったことに気づき、あの時、左手で手をつないでいたら、と後悔の念に襲われます。晴美を喪失したこと、「描く」ための右手を失ったこと、この両方がその後のすずさんに大きな変化をもたらします。斎藤は「右手の幻想機能を奪われた彼女の自意識は、常に内省して[iii]」おり、また左手で描かれる描写に象徴される、右手喪失による世界の歪みが敗戦後に巻き起こる罪悪感を引き受ける土台となったと述べています。すずさんは右手喪失以前と以後で自意識を覚醒させ、責任主体へと成長するのです。不発弾の一件を機にすずさんの幻想から現実への回復を鑑みれば、右手喪失を一種の「治療」として捉えていることができるでしょう。ゴッホと比較すればそれはより明らかです。確かにわずかながら、ゴッホにも回復は存在しました。しかし、それは一瞬の安泰に過ぎませんでした。ゴッホが自らの病から解放されたのは、その癲癇が遺伝であって、自分自身に由来するものではないことを医師から伝えられた時でした。つまり、ゴッホの癲癇は治療されることがない「運命」なのです。むしろ、ゴッホはそう思うことで、一時の安泰を感じたのです。したがって、すずさんにゴッホのサン・レミ時代の作品《星月夜》を幻視させたことはその後の展開を見る限り、きわめてミスリードな選択だった言わざるをえません。また、あるいはゴッホとは「描く」ことの魔力を表現するには、あまりに求心力の強すぎる固有名であったとも言えるでしょう。

 最後に映画において、ゴッホの《星月夜》の幻視の犠牲となった描写について触れます。それは戦闘機の俯瞰視点で、すずさんの右手が描いたような風景画です。ただし、その時点で、すずさんは戦闘機の存在に気づいておらず、絵として想像することはできないために、すずさんに限りなく近いあのタッチは、一人、残る描き手としての作者こうの史代自身のものであると考えた方がよいでしょう。原作では他にもすずさんではない、スケッチ風の描写が発見できますが、それらは物語の基礎となる描写/すずさんの絵という二層で構成される物語世界に介入するもう一つの他者、こうの史代の存在を意識させるものなのです。つまり、原作は三つの層、描写/すずさんの絵/こうの史代の絵から成立する、複雑な構造をもっていたのに対して、映画ではその三層目を省略し、物語を描写/すずさんの絵(右手)に絞ることで構造を単純化しています。また、その代わりに渦巻く《星月夜》を挿入することで、すずさん=アウトサイダーという一見したところのわかりやすさを演出したのです。まとめれば、冒頭に述べた、問題の矮小化とはそのようなこうの史代視点の省略のことであり、物語からの乖離とは主人公であるすずさんとゴッホの相容れなさのことを示しているのです。

 以上より、ゴッホの《星月夜》描写はすずさんのアウトサイダー性に対するミスリード、また原作にあった3層構造の単純化という二点において、批判対象になると考えます。

[i] ジョルジュ・バタイユ『ドキュマン』江澤健一郎訳、河出文庫、2014年、244-246頁

[ii] スティーブン・キング、グレゴリー・ホワイト・スミス『ファン・ゴッホの生涯 下』松田和也訳、国書刊行会、2016年、279頁

[iii] 斎藤環「すべては「すずさんの存在」に奉仕する」、「美術手帖」2017年2月号、114頁

『草の上の朝食』論 – スキャンダラスな「喪の作業」として(批評再生塾初出)

 

「反復は、けっして飽きのこない、いとしい女房である。というのは、飽きるのは、新しいものにだけ飽きるのである。古いものには、けっして飽きがこない。そしてそのようなものが目のまえに、あってくれると、ひとは幸福になる」(セーレン・キルケゴール『反復』(1834年))

1:小説の不自由さ

 保坂和志は数々のエッセイの中で、客観的かつ科学的な言説と比較したうえで、極端に超科学的な(なんでもあり)でもない、中途半端な「現実の気分」を表明してしまう、小説的な言説の曖昧さを自らの欠点と認めており、同時にそれはほとんど小説という芸術表現のもつ一つの欠点であるようにも思われる。ここでクレメント・グリーンバーグ流のモダニズムが芸術ジャンルを規定する不自由さを芸術表現へと再帰的に転換する要請であったことを想起すれば、保坂の小説の不自由さはそのまま小説の自由さへと転換されるのではないだろうか。無意識のうちに、私たちはその転換の瞬間を見逃しているのかもしれない。おそらく、モダニズム的な転換はすでに初期作品に見え隠れしている。例えば、それは『草の上の朝食』においてである。だが、まずは具体的な作例を分析するより前に、冒頭に示した「科学的」と「超科学的」という言葉の保坂流の理解をまずは確認しておく必要があるだろう。

 保坂は光の速度や神経細胞の働きなどの、人間の生の感覚では知りえない情報を提供するまでに発達した学問領域が現代科学であると度々述べている。現代科学とは人間の五感では知りえない情報を理解可能にする学問、言説の一種であるとした上で保坂は、科学の発展による世界認識の変化を記述する二つの方法を示している。1つ目は生の感覚をもとに、内なる想像力を駆動させて記述すること、2つ目は生の感覚では知りえない、世界(自然)に対して、「自分自身の想像力を別の形に組み直」し記述することである。保坂は特に後者ついて記述しようとするが、それより先の議論については幾つかの補助線を提起するに留まっている。対して、超科学の方は端的に科学的な実証を一切無視したフィクショナルなもの、具体的にはファンタジーや幻想小説に見られる、なんでもありな言説を指していると考えられる。科学と超科学、保坂はそのいずれにも属さない「現実の気分」を捉える言説を小説の領域として策定しようとする。

 小説家の立場から科学的な説明原理とは距離を置きながら、その対極にある「なんでもあり」にも足を踏み入れず、その中域に靄のように漂う、生活空間とそこに住まう人々の「現実の気分」を、小説の説明原理として据えること。まさにそれを主題として扱った小説が第15回野間文芸新人賞を受賞した『草の上の朝食』である。以下では本作を通して、「家」という物理的な存在と宙ぶらりんな関係を結ぶ登場人物と猫の織りなす「現実の気分」描写について考察していく。

2:『草の上の朝食』

 グリーンバーグモダニズムの起源に制定したエドゥアール・マネの代表作《草上の昼食》(1863年)へのオマージュを感じさせるタイトルはすでに、本作がモダニズムの理論における小説の不自由から自由への転換とそれに伴うスキャンダルを予言していることはまず察知しておくべきである。

 『草の上の朝食』は前作『プレーンソング』と同様に、小説の中心を貫く物語は設定されておらず、複数人の若者が銘々に、ただし、ある一室で半共同生活を送る日々が、推敲を感じさせないほどに自然な会話を通して、叙述されている。前作からの変化としては、主人公「ぼく」と工藤さんとの恋愛未満の恋愛模様を挙げることができるが、小説全体からすれば、それもわずかな差異に過ぎない。むしろ、注目すべきは保坂の小説に、よく指摘される通り、彼らの共同生活を可能にしている「家」という空間である。本作においても抜かりなく、登場人物を集合させ離散させる共通の場として、日常空間を意味する「家」が設定されている。世代を経たとしても、常に誰かにとって日常を営む場であった空間。そのような日常空間を舞台として、立ち現れる雰囲気を保坂は「現実の気分」と表現するのである。

 「現実の気分」を生成する場である家=日常空間における領域策定あるいは、その科学的や超科学的な領域を逃れる脱領域的性質についての先行言説はアメリカの哲学者ネルソン・グッドマンに求めることができる。彼は『世界制作の方法』(1975年)の中で、世界を説明する科学的理論は同時に複数成立可能であるがゆえに、世界制作には複数のヴァージョンが存在することを指摘し、それは日常世界においては藝術作品のヴァージョンとして立ち現れることを強調している。このような複数性を示すヴァージョンは唯一の実在を必然的に否定する非実在論に近接するのだが、グッドマンはその立場から、実在とは無関係に完結した世界観の水平的な敷衍によって、生み出される無数の可能世界論を、それもまた別種の実在論であるとして批判している。彼の図式に従えば、実在論と可能世界論は同構造をもつ理論であることが明らかとなり、これは科学と超科学を同時に退ける保坂の小説論に適用できる可能性を示唆している。つまり保坂の日常空間における「現実の気分」描写はグッドマンの日常世界における例えば、藝術作品の複数のヴァリエーションに重なるというわけだ。しかし、 では、保坂の「現実の気分」描写に相当する複数のヴァージョンの同時存在とは実際には、どのような状態を意味するのだろうか。複数のヴァージョンとは言い直せば、それぞれが弁証法的により高次の一貫性へと統合されることなく、お互いの内的な一貫性をそのまま保持させて存在する状態のことである。つまり、それぞれがそれぞれの論理に従って、同じ作動を繰り返すという離散的なモデルである。おそらく、このモデルは『草の上の朝食』においては、登場人物の立ち振る舞いとして、つまり、彼らの個々の存在を物語における複数のヴァリエーションとして見ることを可能にしている。というよりも、登場人物たちは新しい出会いによって成長、発展するのではなく、それぞれが一つのヴァリエーションに過ぎないことこそが重要なのである。それは『草の上の朝食』が前作『プレーンソング』の続編ではなく、一つのヴァリエーションに過ぎない趣向をもっていることとも重なるだろう。

 一つのヴァリエーションに過ぎない登場人物たちの存在は、保坂が本作を書く動機としてはっきりと述べている「反復」と少なからず関連している。それは日常と非日常を区別する「反復」性である。ここで言われる保坂の「反復」とは、前述のヴァリエーションという観点から見てみると、共同生活が毎日、反復される、変わらない日常の気分という大雑把な意味でなく、より具体的に登場人物たちの内的な一貫性に基づいた、繰り返しの行為のことであることが判明するはずである。ぼくがぼくのままであり続けるように、島田もアキラも工藤さんも互いに交わりつつ、終始互いに変わらないままであり続けるという反復である。しかし、そうだとすれば、「現実の気分」とも言い換え可能な、繰り返しの行為、「反復」は結局のところ、保坂の小説にどのような効果をもたらしているのだろうか、最後に問うてみたい。

3:喪の作業

 保坂がそれぞれの登場人物の変わらなさを「反復」という言葉によって抽象化するのであれば、日常とは反復のことであるという、ありきたりな文句よりも、そこに「喪の作業」との類似を指摘するべきであろう。なぜなら、毎朝、仏壇に線香をあげ手を合わせる、あるいは一年の決まった日に墓参りをするといった、失った身近な人間を弔う行為、喪の作業は古くから反復を伴って行われてきたからだ。『草の上の朝食』に限らず、保坂の小説には個人の生き死にの問題、もっと直裁に言えば、死の影が感じられないことが指摘されてきたが、驚くべきことに、保坂の小説の中心に位置する日常の「反復」こそ、死を想え、「喪」を象徴していたのではないだろうか。それは「ぼく」と工藤さんとの間に繰り返されるセックスであっても同様である。彼らのセックスには死の欲動に従う、臨死体験と言えるほどのエクスタシーを伴ってはいない。そうではなく、その繰り返されるセックス描写は反復のうちに示される他者の死を思う、喪の作業と理解するほうがより自然なのである。

 『草の上の朝食』には《草上の昼食》を描いたマネをモデルニテの体現者としたシャルル・ボードレールが近代の英雄性をみた燕尾服の暗示する「喪」すら遠く反響しているかもしれない。近代(モデルニテ)が燕尾服に身を包んだ「喪」の時代であるならば、それに対応する近代芸術の条件も必然的に「喪」を対象化する作業へと導かれていかざるをえない。例えば、ギュスターヴ・クールベの《オルナンの埋葬》(1849年)は明確に喪を対象化し、無名の人間の死を英雄化しているために、近代が近代たる由縁を示している。翻って、『草の上の朝食』も同様に「喪」を暗示しているために、やや強引にではあるが、近代芸術の抱える不自由な規定を引き受けていると言えるだろう。しかしながら、両者を比較すると、マネやクールベが画面に描かれている対象そのものによって、近代の「喪」を表現したのに対して、保坂は対象ではなく「反復」という方法によって、死の影と「喪」の作業を私たちに想起させる点に異なりが指摘できる。おそらく、『草の上の朝食』が《草上の昼食》ほどスキャンダラスに映らない理由もそのような「喪」の表現が対象から「反復」という方法への移行によって、スキャンダル自体の性質が変容したためだと考えられる。すなわち、目に見える対象から、目に見えない方法へである。

 保坂は近代を規定する一様相、「喪」を対象化しながらも、人々の変わらない「反復」という方法を通して、その規定による不自由さを軽やかに、忍び込ませることに成功する。つまり、科学的でも超科学的でもない、自由なる小説の領域にのみ立ち現れる、家という日常空間における「現実の気分」とは言い換えれば、「反復」という方法によって演出されたスキャンダラスな「喪の作業」であったのである。

Practice for a Revolution-擬態する坂口恭平(批評再生塾初出)

 坂口恭平と坂口真理夫(マリオ)は別人だろうか。坂口真理夫とは母親によって却下された第二案、もう一人の坂口恭平の名である。躁鬱病である坂口の経験する躁と鬱が切り離せないように、恭平と真理夫も切り離すことができない。予告された殺人よろしく、坂口の小説はこの二人の坂口の邂逅に始まると初めに述べておこう。なぜなら、坂口は近作において坂口恭平本人ではなく、限りなく坂口恭平に近接した他なるもの(真理夫)に自らを変身-「擬態」-させることで、可能なる小説の自由を体現しつつあるからだ。

 フランツ・カフカ『城』の男が測量士であったことは坂口の一側面を照らし出す。坂口の著作には卒業論文を写真集にした『0円ハウス』、『隅田川のエジソン』、デッサン集『思考都市』、そして『ズームイン、服!』に連なるような観察者の視点で書かれたルポルタージュの系譜がある。現代の考現学者として、坂口は路上生活者たちの家の素材と組成を克明に記録していく。一つ一つの雑草に名前があるように、坂口は匿名化された社会の組成に言葉という測りを当てていくのだ。測量士としての坂口恭平。今思えば、3.11後、躁状態に振れた坂口が打ち出した「新政府内閣総理大臣」という肩書きは現政府という「城」を徹底的に分析し、観察するための測量士の別名であったのかもしれない。

 坂口の出世作『独立国家のつくりかた』は震災以後の日本社会論であるとともに新国家設立という熊本での実践的な活動と合わせてみれば、坂口の測量士から(社会)建築家への変貌を感じさせる。嘘か誠か。坂口は新政府設立によって、現実の政府の虚構性を巧妙につき、隠されていたもう一つの現実を明らかにしようとした。大江健三郎の著作がすべて小説として読むことができるように、『独立国家のつくりかた』や坂口の膨大な日記集も現実とも虚構とも判別しがたい一種の小説として読むこともできるだろう。坂口は『現実脱出論』で、ものがたり=小説について以下のように述べている。「僕にとって「ものがたり」とは、あらすじを持った作り話なのではなく、感覚器官という扉の向こうにしっかりと存在している空間を、現実のもとにおびき寄せる行為のことを指している[i]」五感の内側に隠されていた空間を現実におびき寄せる行為こそがものがたりなのである。以下では、このようなものがたりとして書かれた坂口の小説について論じるつもりであるが、ここでは初めに書かれた三作と続く三作をそれぞれ初期三部作と中期三部作と区別したい。なぜなら、初期三作と続く三作は内容、文体のどちらの点においても明らかに趣を異にするからである。具体的に初期三部作とは『幻年時代』、『徘徊タクシー』、『家族の哲学』、中期三部作とは『現実宿り』、『けものになること』、『しみ』のことを指している。結論を先回りすれば、初期と中期の間を跳躍する、ある変化を根拠にして坂口における小説の自由(度)を指摘することになる。

 『幻年時代』は坂口家が福岡県糟屋郡新宮町にある電電公社の団地内の古い建物から新社宅へと引っ越した、その年、4歳の坂口恭平が母親に連れられて、初めて自宅から幼稚園に向かうまでの道のりを自由連想的に綴った回想記である。断片的だった記憶が連続した線を結ぶ4歳の坂口恭平の原点は新社宅の裏庭の砂利と団地から幼稚園へと続く砂利道の人工性と、その道すがらフェンス越しに広がる松林と白い砂浜の砂から感じられる自然の境目への観察に始まっている。坂口の生活世界の認識が砂を基点してなされていることは興味深いが、紹介を続けよう。『徘徊タクシー』では祖父の危篤を知らされた「恭平」が熊本に帰郷した際に 認知症の曽祖母トキヲと再会を果たしたところから物語は始まる。トキヲの徘徊についていくうちに、忘却などされていなかった土地とトキヲの記憶の結びつきを発見した「恭平」は徘徊を手助けする「徘徊タクシー」を発想し、徘徊老人の記憶を掘り起こす冒険運転に出発する。この物語は実際に坂口が徘徊タクシーを実行した音声がインターネットにあげられていることからもわかる通り、坂口の現実における実践の反映の跡を色濃く残している。

 両者は坂口の読者であれば、それ以前の著作からの連続として何ら違和感なく読むことができるだろう。その理由は単純に、いずれも主人公の名は「恭平」であるからだ。たしかに作者本人と登場人物は区別されてはいるものの、作者である坂口恭平が「恭平」の視点から物語らせる構造においては、現政府という現実に他なる現実を示すために新政府を設立したというにわかに信じがたい行動にでた男、坂口恭平について作者坂口恭平が書いた『独立国家のつくりかた』から何ら変わらない構造をもっているのだ。三部作、最後の『家族の哲学』にも同様の構造が見ることができる。極端に言えば、初期三部作においてはその「恭平」視点が保たれている限りにおいて、小説独自の実践はまだなされていない、あるいは顕在化していないといえるだろう。

 初期三部作では坂口恭平が「恭平」の視点を通して、世界を記述していたとすれば、中期三部作では「恭平」は消滅し、その代わりに出生地や経歴から坂口恭平を思わせる人物あるいはまったく他なるものに視点はひとまず預けられている。ひとまずというのは中期三部作では多視点あるいは視点そのものが常に偏在化する記述がなされているからである。初期から中期への橋渡しをする場面は『家族の哲学』に垣間見える。鬱状態の「恭平」からもう一人の坂口恭平が絶望の果てから誕生し、「恭平」に対して、長々と14頁に渡って演説をする場面である。その男は他者に聞かれることを目的としないとしたうえで、このような具合で語る。「私には絶望なんてものがないことが分かった。それは絶望していると思っている人間には何の足しにもならないだろう。しかし、私は口にする。(中略)じつのところ体は動いているにもかかわらず、それがこれまで知覚してきた動きと違うために、停止していると勘違いしているだけなのだ。長い躊躇。つまり、これが絶望だと判断されてしまっている。(中略)絶望は絶望と見せかけて、体を停止させ、その間に、新しい体の動きを知覚した細胞たちが、ひっそりと身を隠しながら、訓練し、改良を重ねるという時間なのだ[ii]」作者坂口恭平と「恭平」の語りの二者関係は「恭平」の分裂によって新しい局面をむかえている。突如とした「恭平」の分裂、「恭平」視点そのものの分裂に『家族の哲学』を経て、中期三部作ではいかなる展開を見て取れるだろうか。これより順に『現実宿り』、『けものになること』、『しみ』の三作について見ていきたいが、その前に三作に共通する特徴だけをまとめておこう。三作は一度読み始めれば、だれもが気づくように、その内容と文体は初期三部作と全く異なっている。小説内の出来事は夢か現実か。あるいは誰のものなのか。イメージの連関がめまぐるしく視点と場所を移動させながら、それらを偏在化させる記述は読解そのものを困難にしている。容易には物語展開をトレースすることができないために、読者は意味のつながりではなく、一つ一つの事物、モティーフに焦点を合わせるほかない。坂口がどのような事物の引力に引き寄せされているのかを詳らかにする作業、つまり、読者は細部に神を発見していくほかないのである。

 『現実宿り』では全体にわたって一つの意志を持つかのように振る舞う砂漠が通底するモティーフ、舞台として設定されている。それは小説内で、わたし、わたしたち、おれの三者の語り手の分裂と後半部での不意の同一化を繰り返す砂漠である。ダリのシュルレアリスム絵画を思い浮かべれば、砂漠とは意識的なものの個別性を時間とともに、すべて無化し、その集合のうちに擬態させていく運動体であったはずである。『現実宿り』では、モンゴル人の青年モルンに呼ばれ、ウランバートルの平原を訪れた、わたしが土に埋没し、わが身をもって砂粒の記憶を想起するという儀式的であり、象徴的な場面が描かれる。

 初期のシュルレアリストとの交流ののち『斜線』に代表されるようなシュルレアリスム批判を展開した、フランスの文芸評論家ロジェ・カイヨワは「擬態と伝説的精神」のなかで「擬態」の最終目的は「環境への同化」であり、またその周囲環境に同化することで、自らの感覚を喪失する「精神衰弱」患者との類似性を示している。ここで注目したいのはカイヨワがそれらに加えて、擬態のある奇異な特徴を指摘していることである。それは昆虫が主に枯葉や排泄物という「不活性物質」に擬態するという特徴である。カイヨワの「擬態」論を援用すれば、『現実宿り』における砂への埋没は不活性物質への擬態であると理解することができるだろう。わたしは砂粒という「不活性物質」へ擬態することで、不活性物質化を遂げるのだ。これは坂口がカイヨワの枠組みを見事に小説化していることを確認したにすぎないが、さらに坂口は擬態の深部へと舞い降りていく。『現実宿り』では擬態した際にわたしに砂粒の記憶が舞い戻る、あるいは忘却されていた砂粒の記憶が想起される。つまり、一度、不活性物質化したわたしは同時に生なる記憶を再活性化することでカイヨワの擬態を脱出しているともいえるのだ。この坂口の小説の向かう先はマルセル・デュシャン錬金術的な「変性」から産出される大ガラスである可能性すらあるが、その議論は別の機会に譲りたい。いずれにせよ『現実宿り』において、わたしは他なるもの、それは人間ではなく、昆虫や不活性的な砂粒に擬態することで、他なるものの記憶を獲得したのだ。

 『けものになること』では『独立国家のつくりかた』以降の一貫した問題意識である共同体の可能性、集団の予感が一枚の絵に託されている。「もっと深いイリュージョン。ポロックの作品『五尋の深み』に見える、林立する遺伝子の集団の予感。(中略)わたしはポロック破局に至った、崩壊したあの呪術に魅せられている。むしろ、そこにしか、解決を超える、円環からの脱出はないのではないか。修正、調整、閣議決定、成長痛、話し合い、恋から愛へ、愛から家族へ、その共同体、タブー、正義、本音[iii]」それはジャクソン・ポロックの《五尋の深み》である。ポロックは1950年代アメリカの抽象表現主義の画家であり、彼のオールオーヴァーと呼ばれる一連の作品は美術批評家クレメント・グリーンバーグによってモダニズムの還元主義(平面性)の代表格として評価された。1947年に制作された《五尋の深み》もオールオーヴァーの絵画である。細かく砕いた鍵や釘、煙草、硬貨をキャンバス上の塗料のうちに埋没させることで、画面には物質的な深みが生まれている。このような画面への物質の埋没はそれだけでも擬態のイメージを喚起させるが、擬態はより多重的に宿っている。なぜなら、ポロックの制作風景を撮ったハンス・ネイムスやセシル・ビートの写真に共通して見られるポロックやモデルがオールオーヴァーの画面の前に立つことで、人物が背景の画面への埋没していく構図はポロックがその制作において、画面への没入を欲望したことと相似形の画面そのものへの擬態欲望のようなものを示していることがしばし指摘されているからである。『独立国家のつくりかた』では直接的に語られていた新しい共同体論が小説においては擬態を幾重にも内包した一枚の絵画に託されていた。つまり、小説独自の可能性は擬態によって可能になることを坂口は直感で書き当てたといえるだろう。そして、坂口が五尋の深みに擬態したあの姿を幻視したとすれば、そのフィギュアはもう一人の坂口恭平、真理夫のものではなかっただろうか。

 『しみ』はぼくと謎の男シミが富士山周辺の山奥で出会い、車に乗せられ、当てもなく何処かへと連れて行かれながら、そのうちに8人の王子、八王子と出会う、たった1日間についての冒険小説であるが、何よりもぼくの名が真理男と書いて「マリオ」であることが決定的に重要である。坂口の別名坂口真理夫を思わせる命名である。冒頭で予告したように、ここで初めて作者坂口恭平は「恭平」から他なるものへの擬態を通して、ついに、もう一人の坂口恭平、坂口真理男に邂逅することになるのである。坂口は初期三部作のように「恭平」へ半ば同一化するのではなく、「真理男」へと擬態する。小説内においては、真理男も同様にシミや八王子の視点に成り代わることで、小説という風景の中へと埋没していく。一体、誰が誰の体験あるいは記憶を想起し、経験しているのか。全てが風景の中へ一瞬間、擬態しては個別性をもって離反することの繰り返しである。「シミはただ風景に溶けていた。風景の一部になるにはどうしたらいい?[iv]」と真理男は問いかける。シミの運転の最中において、擬態は真理男を他なるものへと留まることを要求する。『家族の哲学』において、あの時、聞き流してしまった、あの男の言葉を回想すれば、擬態とは長い躊躇であり、それは一種の絶望であるとさえ言えるだろう。新しい知覚に気づくまでの少しの躊躇を人は絶望であると勘違いする。しかし、逆に言えば、それは新しい知覚への準備(Practice for a Revolution)であり、「自然に」生じる人間的な躊躇いでもある。「風景の一部になるにはどうしたらいい?[v]」シミは答える。「これはおれにとっての誠実で、自然なところだ。おれは自然なんだから、不自然なことをしてどうする?[vi]」と。

 坂口恭平は他なるもの(真理男)を同一人物化するのではなく、どこまで別人として擬態することで、中期三部作の小説を可能にした。作者と登場人物が自己同一化あるいは分裂するのでもなく、反対に自己と他者が統合、結合されるのでもない。そうではなく、作者そして、登場人物が他なるものへと擬態することで、他なるものの記憶を生き、新しい知覚を待望すること。これこそが小説の自由(度)ではないだろうか。

 

 

[i] 坂口恭平『現実脱出論』講談社、2014年、138頁

[ii] 坂口恭平『家族の哲学』毎日新聞出版、2015年、212-213頁

[iii] 坂口恭平『けものになること』河出書房新社、2017年、170-171頁

[iv] 坂口恭平『しみ』毎日新聞出版、2017年、117頁

[v] 同書、同頁

[vi] 同書、118頁

文字数:5884