モランディ、岡田温司講演、兵庫県立美、メモ

 磨製石器のような上部の窪んだ白い板が示される。シャーラーという写真家が撮ったモランディのパレットである。わずかな濃淡を持つ白と縁部には赤と青がくすんでいる。限られた色彩とフレスコ画にも用いられる顔料の作り上げる芸術。ピカソよりも少し若いその画家は、変わり続けたピカソとは対照的に変わらない反復の中で、変わり続けた。それはドゥルーズの言うような差異と反復。眼前のモデルたちに向かいあう姿勢は決して抽象主義の現代作家ではない。メチエ的職人である。

 アトリエのテーブル上に残された無数の鉛筆線は瓶や壺の配置図であり、作品における厳密なる設計図、モデルたちへの舞台監督からの指示でもある。その中でも、最も愛されたモデルは、胸部に溝彫りのある瓶。裸のモデルは監督によって着色され、埃が堆積し、そして、画面の中で、演技稽古を受ける。その表情や身振りは自覚的に変化していく。寄り添ったり、そっぽ向いたり。配置が変わり、見る高さが変わり、影が変わり、色彩も、筆触も、塗りの厚みも、テクスチャーも変わっていく。綺麗に惹かれた輪郭線など、一本のない。演技に捧げられたわずかな差異の連続、それは一つの変奏。モランディは一度も、対象を類似的に再現しようとはしていない。反乱を起こしかねないモデルたちとの舞台稽古の連続。壺や瓶はそれぞれ個性を持ったキャラクターに見えてくる。ルネサンス期には人の影が人にかかるということは許されなかったが、カラバッジオがそれを打ち壊した。同じように、モランディもモデルの影がもう一人のモデルに降りかかっていく。どこまでが対象で、どこからが背景で、影はどこまでなのか。その境目は曖昧になっていく。おそらく光の調子を調整するために。影と光の融和から自生する曖昧さは版画にも見られる。

 光は白の変奏によって、表現される。マレーヴィッチ的な絵画の零度を宣言するための前衛的な白ではなく、ピエロやフラ・アンジェリコに見られる、白と白の描き分けからモランディは学んでいる。その主題や意味内容とは無関係に、造形的な価値を受け継ぎ、古典を敬愛した画家なのである。モランディ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、カラバッジオ。この三人を結ぶ美術史家がいる。造形的な評価によって、3人の画家をつないだ、ロベルト・ロンギ。古典から、特に初期ルネサンスからの伝統を造形的に受け継ぐ、モランディはモデルたちの配置を決め、彼の舞台を始める。しかし、すべてを意識下に置き、すべてをコントロールすることはできない。細かいタッチや色の厚みには、手の無意識での動き、言い換えれば、偶然性が必ず混入してしまう。この「脱自」体験を通して、彼の完璧なる舞台は私たちの眼前に示されるのだ。

 モランディの作品変遷は直線的に具象から抽象に向かったとは言えない。1930年代に画面に見られるざわめきはファシズム芸術の古典趣味に対抗するもので、1950年代の中心性はポロックを代表とするオールオーヴァーに対応するものであるというような解釈もあり得るが、モランディが同時代の美術動向に対して、闘争的であったかについては断定できないだろう。闘争的にではないにせよ、ボローニャという大学都市で、多くの美術史家批評家、芸術家と交流のあったモランディは、美術動向をよく把握していた。そのために、彼の静物画におけるオブジェの選択はかなり自覚的かつ計画的に行われていたのだろう。見た目の堅牢さと厳密なる設計によるモデルの配置からは建築のメタファーで説明されることもあるが、よく目を凝らせば、どんな作品も、常に、その細部において揺れ動いている。その不定形さはどこからくるのか。モランディが18歳の時に経験する父の突然の死は彼の芸術家人生に大きくのしかかっている。大いなるものの喪失は、若いモランディにパリ行きを断念させ、20世紀の他の前衛芸術家とはまるで異なった人生を歩ませることになった。喪失をする前に、今度は自ら、無駄なものを切り捨てる、喪の作業。